Radu Jude oferă o relatare istorică prin intermediul unei investigații brechtiene cuprinzătoare a unei singure povești despre opresiunea statului sub Ceauşescu.
Istoria este o prezență puternică în filmele recente ale regizorului român Radu Gude. De la lansarea filmului „Afrim!” În 2015, atât în formatele de ficțiune, cât și de non-ficțiune, culminând cu împletirea intensă a celor două abordări, care a fost genială în filmul I Don’t Care If We Go into History as Barbarians din 2018, Judd a interogat diferite incidente și epoci din 2018. trecut, cu referire în special la ceața uitării naționale selective prin care o societate complice își poate ascunde păcatele colective.
Titlul Berlinului „Litere mari” continuă cu siguranță această traiectorie, evidențiind acele preocupări cu privire la natura opresivă a vieții de la începutul anilor 1980 pe care Ceaușescu le-a corupt. Dar chiar dacă filmul pare mai degrabă „Barbari” și dansează cu idei similare de teatralitate, recreație și propagandă de zi cu zi (reprezentată aici este o colecție fascinantă de clipuri din emisiuni TV contemporane și reclame colectate din călătoria extinsă și impresionantă a lui Judd pe internet ) Arhiva Națională a Televiziunii), îi lipsește puțină inteligență, stârnind energia intelectuală care l-a motivat pe câștigătorul premiului Karlovy Vary 2018. În „Literă mare”, colții trecutului sunt ascuțiți, dar botniți.
Acesta este parțial un factor de structurare a filmului ca o adaptare a „docudramei” a Gianinei Carbonariu (co-scenariul) , o dramatizare a fragmentelor din arhivele Poliției secrete române, Securitatea. Judd alternează între filmări de arhivă și o recreare destul de fidelă a acelei piese, în care actorii, inclusiv „barbarii” în frunte cu Ioana Jacob, „realizează” stenogramele dialogului oficialilor, colaboratorilor și suspecților din Securitate implicați într-un caz tipic. . , pe fundaluri abstracte, conștiente de sine, ca pe o scenă.
Dar pe măsură ce trecem înainte și înapoi între clipurile de televiziune istorice colectate, cu relevanța lor documentară neforțată pentru realitatea vieții din România anilor 1980 și artificialitatea tot mai mare a recreărilor teatrale oarecum statice, există un sentiment uimitor de deconectare. Deși niciuna dintre părți nu se simte deosebit de „cinematică”, este util să-i atragă atenția lui Brecht asupra artificialității formei – în a nu încerca, de exemplu, să creeze o reîncredere dramatică naturalistă fără întreruperi din aceste fișiere adesea scheletice. Este util să ne amintim că oamenii adevărați care au făcut aceste declarații au fost ei înșiși actori, pentru că statul polițienesc face pe toți actori, angajându-se într-un rol interzis publicului autorităților atotvăzătoare. Dar face un film oarecum neinspirator.
Cazul în sine este unul curios, implicând o persoană evidențiată ca un exemplu înfiorător al modului în care o mică rebeliune aparent banală – aici scriind niște sloganuri cu cretă – poate avea toată greutatea unei stări de paranoia care îl afectează și cum, prin amenințări voalate , insinuări și apeluri la interesul uman.Oamenii pot fi făcuți să se trădeze unii pe alții. În orașul Botoșani, România, Mugur Călinescu (Cerban Lazarovici) este un licean de 17 ani a căruia cea mai gravă încălcare, înainte de 1981, asculta postul anticomunist Radio Europa Liberă, în ciuda mamei sale (Ioana Ekup) . Îi spun să nu facă asta.
Dar când sloganuri scrise de mână precum „Ne-am săturat să așteptăm în rânduri nesfârșite” și „Vrem mâncare și libertate!” A început să apară prin oraș și a fost semnalat de localnici, cartierul a fost pus sub supraveghere și Călinescu a fost arestat rapid. Un anchetator de poliție (Bogdan Zamfir) îl interoghează pe el, pe mama lui, pe tatăl său (Erban Pavlo), pe prietenii de școală și pe vecinii, și chiar și după ce este eliberat în cele din urmă, el și familia lui suferă ostracism și pierderea locului de muncă, precum și perspectivele proprii ale lui Călinescu pentru viitorul se diminuează. Este foarte erodat. În România anilor 1980, ceea ce a făcut nu a fost catalogat drept sabotaj, ci terorism.
Există un moment interesant în care oficialii de anchetă ai Securității sunt aranjați în spatele unei mese de servicii artizanale într-un tablou care joacă ca o simulare uimitoare, chiar dacă vagă, a Cinei celei de Taină. Dar, altfel, prezentarea vizuală a fragmentelor piesei devine puțin repetitivă, întrucât actorii în mare măsură impanziți privesc acuzativ în camera de filmat și fac declarații care sunt adesea preventiv defensive, nu în ultimul rând din cauza traiectoriei frustrant de previzibile a mărturiei tuturor: autoritățile primesc întotdeauna Ce vor ei până la urmă.
Există însă un fel de poezie tăcută în ritmurile aspre birocratice ale limbajului anchetatorilor, în timp ce în cazul intervievaților de multe ori omisiunile și golurile dintre mărturii vorbesc cel mai elocvent. Aceste goluri sunt umplute de filmele de știri, de reclame și de programele de televiziune contemporane ale lui Judd, care conferă filmului său dinamism și oferă, în sine, poate cea mai convingătoare mărturie a filmului asupra mecanismului de propagandă insidioasă și omniprezentă. Acesta completează privirea disperată a lui Judd asupra unui moment disperat, reorientând „The Big Print” astfel încât să fie mai puțin despre revendicarea unui tânăr uitat ca simbol al rezistenței, și mai mult despre procesele de colaborare și predare care permit unui stat opresiv să pătrundă. legăturile statului. Societatea până când structura societății devine ponosită.
„Tocmai premiat pe rețelele de socializare. Specialist în produse alimentare. Antreprenor amator. Maven de cultură pop. Explorator subtil fermecător.”