Cvartetul cu coarde în Europa Centrală de-a lungul secolelor

Brentano String Quartet la South Mountain
Duminică 2 octombrie 2022

Hayden, Cvartetul în si bemol, op. 33 nr. 4
Bartok, Cvartetul nr. 5
Dvorak, Cvartetul nr. 14 în La bemol, op. 105

Aproape că poți trasa o linie dreaptă pe o hartă a Europei Centrale după locurile natale ale celor trei compozitori care au fost reprezentați la concertul de duminică după-amiaza trecută din la sud de munte. S-ar extinde la nord-vest și sud-est de la punctul central de la Ruhrau, astăzi în estul Austriei, unde s-a născut Joseph Haydn în 1732. La o sută șaptezeci de mile spre nord-vest este locul de naștere al lui Antonin Dvorak, Nilahozeveslângă Praga. Două sute de mile în direcția opusă este NagyszentmiklosRomânia, locul de naștere al Bellei Bartok. Granițele acestor țări au coborât în ​​ultimele câteva secole: la momentul nașterii sale, orașul original Haydn se afla la granița maghiară-croată, în timp ce orașul Bartok se afla în partea maghiară a Imperiului Austro-Ungar. . Toți cei trei compozitori erau străini de centrul imperial al Vienei. Primii lor ani au fost plini de muzică populară country care a oferit experiențe esențiale de-a lungul vieții lor creative.

Cvartetul de coarde clasic a fost producător în Europa Centrală. Divertimenti pentru vioară, violă și violoncel au fost scrise cu puțin timp înainte ca Haydn să scrie primele sale 83 de lucrări din gen, dar Haydn a fost cel care a adus-o la prima maturitate – fapt recunoscut de Mozart, care a dedicat șase dintre cele mai bune cvartete ale sale compozitorului mai în vârstă. . După Schubert, mediul a devenit mai puțin important, dar a rămas o marcă de prestigiu pentru compozitori precum Mendelssohn, Schumann și Brahms. În timp ce Antonin Dvorak și-a început cariera sub influența romantică puternică a lui Richard Wagner, odată ce a câștigat susținerea lui Brahms, muzica sa a luat o întorsătură clasică către simfonii (nouă) și cvartete de coarde (cincisprezece!). La fel ca Haydn, lucrările lui Dvorak în această formă prezintă adesea caracteristici populare, mai ales în ritmuri de dans precum Furiantul care apare în scherzoul Cvartetului nr. 14.

Béla Bartok a fost un pianist priceput ale cărui compoziții timpurii au folosit limbajul armonic central-european al romantismului târziu, în special limbajul lui Franz Liszt și Richard Strauss. Prima sa lucrare majoră a fost o poezie cu un ton romantic care sărbătorește viața lui Lajos Kossuth, un erou național maghiar din secolul al XIX-lea. La scurt timp după aceea, Bartok a descoperit muzica lui Debussy, ceea ce a făcut posibilă dezvoltarea unor noi limbaje muzicale. De asemenea, a început să studieze muzica populară maghiară într-un mod sistematic care a anticipat metodele mai „științifice” ale etnomuzicologiei moderne. Până în 1909 (când avea 26 de ani), primul dintre patrulele sale cu șase coarde deodată (dar nu întâmplător) a arătat schimbări armonice radicale inspirate de Debussy și de influența expresiilor idiomatice populare, care nu respectau regulile clasice. armonie. Ulterior, celelalte cinci cvartete ale sale de coarde au continuat să arate o dezvoltare a gândirii sale muzicale, care a fost puternic influențată de studiile sale de muzică populară, poate nicăieri mai evidentă decât în ​​Fifth String Quartet din 1934.

Cum își dezvăluie aceste lucrări rădăcinile populare? Câteva metafore muzicale indică calea: propoziții scurte, clare, simetrice, care sugerează structurile strofice obișnuite ale cântecului popular; Atunci când sunt combinate cu ritmuri în mișcare, ele pot sugera și dansuri. Mai specifice surselor din Europa Centrală sau de Est sunt complexitățile ritmice asociate cu anumite forme de dans. Dvorak era foarte pasionat de dansul ceh Furiant, pe care l-a inclus și descris într-o serie de lucrări. În acest cvartet, doar a treia mișcare este marcată ca „molto vivace” ​​(foarte energic), dar folosește hemiola în maniera „rapidă și înfocată” asociată în special cu Furiant. (Hemiola este o formă de leșin cauzată de trecerea de la un metru triplu rapid la un metru dublu lent, sau invers: gândiți-vă la decorul ritmic al versului „Id Love to Be in America” din West Side Story, unde se află și folosiți puncte pentru America Latină.)

Un alt trofeu popular este umorul, care poate fi o calitate evazivă în muzica pur instrumentală. Cel mai mare profesor de umor muzical a fost Haydn, care se putea răsfăța cu slapstick larg, ca în Simfonia nr. 93, unde, într-un moment de liniște, fagotul aruncă o notă joasă și tare, de parcă un membru al publicului ar fi făcut o prostie jenantă; sau la Simfonia nr. 94 care a devenit celebru pentru „Surpriza”, un comentariu despre tendința publicului de a lua un pui de somn rapid. În Cvartetul Flat B al lui Brentano (Ref. 33 Nr. 4), umorul ia forma răsturnării constante a fluxului muzical, începând cu a doua bandă completă. În această secțiune de deschidere, un personaj vesel (scurt – scurt – lung) este aruncat în jurul instrumentelor ca niște cartofi fierbinți, cu violoncelul la sfârșit, ca un joc de scaune muzicale. Infuzia sistematică de către Haydn a unor astfel de metafore pline de umor în așa-numitele forme „serioase” ale simfoniei și cvartetului de coarde vorbește nu numai despre individualitatea sa, ci și despre conceptul realist al industriei muzicale, extras din viața sa de acasă timpurie în Ungaria rurală, unde familia făcea muzică împreună, condusă de tatăl său, un muzician care nu știe să citească o notă.

Amintindu-ne că Haydn a stabilit în primul rând cvartetul de coarde ca o formă de artă „serioasă”, putem totuși să recunoaștem originile sociale, conversaționale și jucăușe ale lucrărilor sale de cameră. Şase quad-uri de coarde din op. 33, compusă în 1781, era de tranziție și era menită să fie jucată acasă, dar potrivită și pentru consumul public. Ele au fost, fără îndoială, printre lucrările pe care Haydn s-a bucurat în mod distractiv ca violonist secund împreună cu prietenii săi muzicali Tomassini (directorul său muzical), Mozart la violă și Dittersdorf la violoncel. Vă puteți imagina cât de mult s-au distrat acești experți în timp ce își făceau aceste treburi, mai ales în locuri precum capătul de pizza al quad-ului plat B, care arată ca și cum jucătorii își fac cu ochiul în timp ce ies pe ușă. În mod ideal, aceste lucrări ar trebui să fie savurate într-un cadru intim, în care publicul să simtă ca și cum ar fi auzite, mai degrabă decât prezentate. În spațiul lung de petrecere de la South Mountain Barn, experiența a fost mai recentă, mai ales din spate; Și a fost puțin greu să te bucuri de glumeală și distracție de la distanță, deși primul violonist Mark Steinberg părea să danseze pe scaunul său.

Rădăcinile populare de un tip mai specific au fost evidente în cvartetul lui Bartok. Pentru acest compozitor, un studiu obsedat și detaliat al muzicii populare est-europene a alimentat compozițiile sale mature, iar acest lucru a devenit evident mai ales în lucrările sale ulterioare în anii 1930, când limbajul său a început să se relaxeze și a devenit mai accesibil. Aceasta a fost perioada minunată pentru cel de-al doilea Concert pentru pian, Divertimento pentru coarde, muzică cu coarde, ritm, Celesta și variație (compus de Benny Goodman). Cvartetul al cincilea se potrivește perfect în această serie de capodopere ușor accesibilă. Deși conține unele dintre expresiile emoționale brute descrise de colegul meu, David Edwards, în avanpremiera sa, o face într-o formă muzicală puternică, echilibrată clasic, a propriei creații a lui Bartok. Aceasta este adesea denumită „forma arcului”, în care muzica avansează la un punct de mijloc unic și apoi regresează materialul anterior în ordine inversă, folosind tehnici de contrast pentru a oferi o experiență care îmbină familiarul cu noul. Această abordare a designului formal combină mișcarea direcționată înainte a tonului tradițional cu mișcarea ciclică a ritualului, sugerând un fel de atemporalitate pe care Bartok îl prețuiește despre culturile populare pe care le-a studiat. În mod ironic, această apariție a permanenței avea să dispară în curând din lumea populară după al Doilea Război Mondial.

Cvartetul al cincilea, condus de Bartok, este format din cinci mișcări. Primul, al cincilea, al doilea și al patrulea sunt perechi, iar al treilea servește ca piatră de temelie a arcului. Bartok a folosit acest design și în cvartetul său anterior (nr. 4), dar această lucrare a fost înverșunat de avangardă; Este greu să găsești acolo referințe audibile la melodii și ritmuri populare. A doua și a patra mișcare sunt foarte rapide și folosesc foneme speciale: mute pe acordurile a doua și a patra. În Cvartetul al cincilea, mișcările corespunzătoare sunt foarte lente, evocând sunetele peisajului maghiar pe timp de noapte, pline de mister și cântecele păsărilor și insectelor nocturne (scena muzicală preferată a lui Bartok se află și în concertul pentru a treia mișcare a orchestrei). ). În mod logic, mișcarea centrală este rapidă. Este, de asemenea, cea mai atractivă și accesibilă secțiune, deoarece folosește ritmurile asimetrice ale dansului bulgar. (Acestea pot fi găsite și în colecția sa contemporană de piese pentru pian „Mikrokosmos” al cărui volum final conține „Șase piese în ritmurile dansului bulgaresc”.) Tușele neregulate picante sunt imediat identificate (4 + 2 + 3) și păstrate cu variații. Pe tot parcursul, oferind un sentiment de „swinging” în Europa Centrală. Multe secțiuni scurte de aici se referă la un dans de grup în care solistii avansează pentru a face o viraj solo pentru a-și afișa pașii preferați. Mișcarea este un fel ca un mic arc într-un arc: un inel central cu prima vioară cântând o melodie populară simplă pe un fundal de sunete ciudate de la restul grupului, care amintește de muzica de noapte, dar într-un ritm mai rapid. Restul mișcării revizuiește materialul anterior pentru a finaliza arcul. La o scară mai mare, ultima mișcare revine la materialul primei, închizându-se cu o inversare foarte clară a barelor de deschidere. În ultimul moment, se aude un ton copilăresc de cutie muzicală, apoi repetat cu melodia în „tona greșită”, un alt mod de a face cu ochiul sarcastic publicului. Brentano a interpretat această muzică extrem de solicitantă cu entuziasm și încredere care a invitat publicul să-i recunoască intensitatea, dar și să se bucure de melodie și umor.

Numele Dvorak este asociat cu folclorul ceh, dar și cu întregul concept de naționalism muzical, având în vedere orientarea sa către compozitorii americani în timpul șederii sale în Statele Unite în anii 1890. Cel mai popular cvartet, nr. 12 în Fa, a fost supranumit „Americanul” și a fost cu siguranță influențat de melodiile locale pe care le-a auzit în Iowa unde a compus această lucrare. În lucrările sale americane (în special „Din lumea nouă”), mi-am imaginat întotdeauna impulsul ritmic persuasiv al lui Dvorak ca fiind asociat cu pionierii care călătoresc spre vest (poate din cauza supraexpunerii sale la filmele western), dar este și o caracteristică a ultimului său cvartet, Nu. 13 în La bemol, compus înainte și după întoarcerea sa în patria sa din Cehoslovacia în 1895. Singura sa caracteristică populară este a doua mișcare Furiant menționată mai sus, al cărei trio liric a fost preluat dintr-o operă anterioară, „Iacobinul” din 1887. Alte Elemente de culoare națională Poate fi descrisă ca fiind tipică pentru Dvorak târziu, în general, incluzând lirismul mare, utilizarea scării pentatonice, ritmurile conducătoare, claritatea structurală și scrierea foarte variată și plină de resurse pentru coarde, amintindu-ne că instrumentul principal al lui Dvorak (cum ar fi Mozart ) era viola. Deși cei trei compozitori ai acestui program au apreciat rolurile importante pe care sunetele medii (a doua vioară și viola) ar trebui să le joace, Dvorak a fost cel care le-a folosit pentru a crea o textură luxuriantă de armonie romantică prin împletirea energică a formelor curgătoare. În timp ce următoarea generație de Debussy, Mahler și Schoenberg explora noi granițe armonice care ar face contururile neclare sau neclare, Dvorak păstrează o putere puternică asupra formelor clasice, la fel ca susținătorul său Brahms. În ciuda acestui fapt, spre deosebire de el, texturile lui Dvorak rămân clare și structurile sale simple – poți întotdeauna să-ți dai seama unde te afli, chiar și instinctiv. Găsește o cale de mijloc strălucitoare: între anxietate și mister, între nostalgie în slow motion cu cântecul popular bun pentru final, care duce programul înapoi acolo unde a început. În cele din urmă, ea revine în sufletul lui Haydn într-o călătorie prin Europa Centrală care se dovedește a fi o călătorie dus-întors.